就戏曲清宫戏的性命进度来说,同一行当的人选行为具备专门的学问的程式

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青春期的蜕变之路

京剧《韩玉娘》是根据梅派名剧《生死恨》改编的。原剧因情节芜杂、篇幅过长,故近半个多世纪以来,再没有全本搬上舞台,梅派的传人们大多演出其中机房一折。现改编本大体保持其基本样态风貌,立主脑,减头绪,去芜存菁,紧紧围绕战乱背景下人物的命运和心路情感历程,展示了主人公韩玉娘、程鹏举的家国情怀和坚贞不屈的高洁情操,精简为六场、两个小时,编、导、演、音、美根据当代观众的审美取向重新进行呈现,赢得广大观众与专家异口同声的好评。近期在首都舞台上见到的越剧《狸猫换太子》、豫剧《程婴救孤》、评剧《赵锦棠》、陇剧《枫洛池》、锡剧《珍珠塔》等,也是这类改编经验。

——对戏曲现代戏的三点思考

俗云:唐三千,宋八百,演不完的水浒、三国。中国戏曲的传统剧目当以数万计,这是一笔宝贵的财富。但由于时代的局限,大多为精华与糟粕并存,演出样式陈旧,能够活跃在当今舞台上的不及十一。为此,中华人民共和国成立后党和政府提出了百花齐放,推陈出新的文艺方针。这里所说的推,不是推掉,而是推动,是在原有基础上推动它出新,或洗尘去垢,或剖蚌见珠,或脱胎换骨。上世纪50年代以来,已有一批推陈出新的优秀剧目活跃在舞台上。但一是这项工作并未做完,尚有待于当代艺术家继续显神通、展才艺;二是即便已经改编过的剧目,今天看来仍有进一步加工提高的必要。对传统剧目的推陈出新仍是党的十八大提出的建设优秀传统文化传承体系,弘扬中华优秀传统文化,丰富人民精神文化生活的重要途径。总结以往的成功经验,在从事艺术实践的过程中,宜勇于创新,稳中求进,应当准确地把握以下几个辩证关系:

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其一,古典与现代。即在传统的文本、样式中内蕴着当代意识与时代精神。要尊重历史的具体规定性,不是让古人讲今天的话,直接传达今人的思想观念。但要让剧中体现的真、善、美的道德情操与今人的审美取向、价值观念一脉相承,古人的生命体验能给今人以启迪与鉴镜。

黄梅调舞台剧《贵妇还乡》剧照

其二,本体与创新。即在遵循戏曲美学理念的根基上努力寻求新颖的舞台样式。要适应今人的观感需求,汲纳借鉴新兴和外来的有益养分,运用新的科技手段,进行新的艺术综合。同时还要坚守戏曲的美学本体,即综合、写意、规范。有声心歌,无动不舞;以形传神、形神兼备;以简代繁、以一当十;按行归路、中规中矩。不是话剧加唱、杂耍拼盘、楼上楼、台上台、喧宾夺主。

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其三,程式与个性。即由传统戏曲的类型化升华为典型化。传统戏曲中的人物除少数表演大师的个例外,大多是类型化。不同的人物类型分为行当,生、旦、净、丑,同一行当的人物行为有着规范的程式。而现代的美学理念追求人物的个性化。演员在传达人物的行为方式和思想感情时应在大体遵循传统的行当、程式规范的前提下,努力展现人物的个性特征,甚至对传统的行当、程式做必要的突破与变更。

秦腔现代剧《花儿声声》表现了女人的命运与解放

其四,体验与表现。中国戏曲的传承方式大多是口传身授,对传统剧目的继承往往是按照老师的范本一招一式地刻模子,往往知其然而不知其所以然。有人以此认为中国戏曲只重表现,不重体验,这是一种误解。中国戏曲的美学理念是讲体验的,讲究设身处地,欲代此一人立言,先宜代此人立心务使心曲隐微,随口唾出,说一人肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。但戏曲的体验不同于话剧、影视,它讲究技艺,要运用技巧手段,创造一种规范的形式,将体验化为程式,以程式将人物的内在情感表现出来。这就需要演员既要增进学识,提高文化素养,洞悉剧情,理解人物,又要有娴熟的技艺,过硬的唱、念、做、舞的基本功,讲究的手、眼、身、法、步。前辈艺术大师无不如此,当今优秀的中青年演员亦无不如此。

  中国戏曲现代戏伴随着近代中国社会的巨大变革与发展,由孕育到强健已经走过了百年的风雨历程。百年来,尽管遭遇了若干的艰难曲折,但总体说来,是在不断地前进中。新中国诞生后,尤其是新时期以来,更是取得了里程碑式的骄人成绩,涌现了一批超越前人的优秀剧目和德艺双馨的演艺队伍,展现了朝气蓬勃的青春活力。就戏曲现代戏的生命历程而言,我将其定位于青春期,而不像有些专家那样定位为成熟期,是基于以下的思考:一是在戏曲“三并举”的演出剧目中,现代戏仍居偏军。二是在戏曲大家族居于领军地位的京剧、昆剧、梆子等大剧种的现代戏创作总体尚处于试验阶段。三是戏曲现代戏的舞台呈现总体尚处于话剧加唱的阶程,虽然若干创作者已越来越有意识地回归戏曲的美学理念,少数剧目较充分地体现了戏曲的美学精神,但总体尚处于回归的过程中,戏曲现代戏的鼎盛年华尚待来日。今就其在题材、体裁、体式三个层面的现状及走向略抒拙见,就教方家。

  题材:别扔了城市市场

  当今的现代戏题材无疑是比过去丰富多了,因此不少剧目不仅更广阔地述说了当代社会的生活画面,而且深化了人的命运、情感状态和个性特色,提高了作品的文学含量和美学层级。像豫剧《香魂女》、秦腔《花儿声声》在表现人尤其是女人的命运与解放,秦腔《西京故事》展现当今社会转型期的矛盾与情感纠结等方面,都是以往许多作品难以企及的。然而,当前戏曲现代戏所表现的社会生活的广度与深度,与时代的需求仍存在着明显的差距。表现农村生活的剧目较多,尤其是展现新生活、新人物和英雄模范人物的先进事迹,取得了新的进展和可喜的成果。但当前农村的生活也不是单一的,社会关系、人生态度、价值取向也是多层面的。而表现城市生活的剧目则更为单薄,如城市规划(居民搬迁)、学校教育(大、中、小学)、文化娱乐(歌舞厅)、体制改革、贪污腐败、独生子女、孤寡老人、医疗卫生、家政服务、邻里关系、商业经营、贫富差距、城乡矛盾(农民工的生存状态)等问题的戏曲现代戏或则缺席,或则浅尝辄止。历史上戏曲发源于农村,兴盛于城市。如果戏曲不能适应城市生活的发展,满足城市人民的审美需求,失去了城市的市场,那么它的前景就不乐观了。

  体裁(风格):多涵养悲剧

  总体而言,戏剧的体裁大致有四大类:正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧,又因不同的样式风格,呈现出缤纷的色彩。西方的话剧重悲剧,中国戏曲多为正剧,悲剧多有一个光明的尾巴,或为悲喜剧。半个多世纪以来表现现实生活的戏曲现代戏,多为正剧,少量喜剧,悲喜剧不多,悲剧尤少。其实,六十年来,现实生活中发生过不少的悲剧事件与人物,是完全可以悲剧的形式来表现的。古希腊的哲人亚里士多德说:悲剧是通过人物的语言和行动,“引起怜悯与恐惧”,来使人们的“情感得到陶冶”;恩格斯说:悲剧是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”;鲁迅说:悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看”。许多现实生活中的悲剧或者生活中蕴含的悲剧因质,通过振聋发聩的悲剧形式更能引起人们的反省、警觉与感化。就人类历史的长河而言,到达理想的彼岸尚有长久的历史阶程,当今仍处于紧张、斗争的悲剧阶段,善与恶、正与邪、悲与喜、胜利与失败、前进与倒退,尚需长期的较量,悲剧是不可避免的。一个清醒的具有社会责任感的作家、艺术家就应当像鲁迅那样,敢于大胆地看取人生,揭出它的“血与肉”来,应当涵养悲悯情怀和批判意识,褒奖真、善、美,鞭笞假、恶、丑。在创作实践中,深入考察社会现实的生活本质,在弘扬中深寓批判与反思,寻求褒贬合度、朝野相通的表达方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已经这样做了,豫剧《香魂女》即是现实生活的悲喜剧,悲剧的内涵,喜剧的形式,收到了很好的美学效益。这里需要说明的是,我们所主张的批判意识、悲剧精神,不是暴露文学,不是西方的某些现代派创作理念,不是绝望的呐喊,不是仇恨的泄愤,而是满怀美的理想、阳光的心态,指向光明的未来,而揭示阴暗,鞭打丑恶,是如鲁迅所言“揭出病苦,引起疗救的注意”。不是否定一切,而是是所是,非所非,泾渭善恶,褒贬合度。

  变体:超越“话剧加唱”

  题材与体裁是属于作品内容的范畴,体式则是形式的规范。中国的诗歌,有古风、骚体、乐府、绝句、五律、七律、辞、赋、小令等。书法有大篆、小篆、行书、草书、楷书,楷书又有柳体、颜体、欧体等等,于是形成了博大精深、绚丽多彩的中国诗辞书法艺术。当前戏曲现代戏的演出样式,除了剧种的区别之外,由表演美学的层面而言,或者在戏曲美学的舞台呈现而言,我以为可大体归纳为古体、变体、新体三类体式。

  古体。昆曲与京剧这两个全国性的大剧种经数百年,历代艺术家的传承与发展,形成一套完整的表演程式,最充分地体现了中国戏曲写意、虚拟、规范和有声必歌,无动不舞的美学理念,成为戏曲大家族中的典范。在近百年的现代戏实验中,京昆艺术家们大都十分谨慎,他们有一个共同的创作理念,就是在遵循京、昆传统美学规范的前提下,努力寻求表现现代生活的艺术形式,这就产生了很大的矛盾与困难。因为在农耕时代的封建社会中成熟了的京、昆艺术,那一套规范完整的程式,无法套用来表现今天自由活泼,形形色色的现实生活,这就需要创造。既要遵循传统,又要适应现实生活的行为方式、社会动态、价值趋向、审美需求,尽管话剧的艺术理念,给了京昆艺术家以新鲜有益的启示,但他们不愿和不满足于“话剧加唱”,他们坚守戏曲的美学原则,故而难度巨大,进展缓慢。京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等优秀剧目,是京剧现代戏的里程碑,继后的《骆驼祥子》《华子良》亦有新的创造,但仍有许多障碍并未克服,如题材的相对狭窄、样式的比较单调,舞台表现的如武打套路,表现现实生活的举手投足,行体动作,舞蹈等的规范,韵律、音乐节奏等艺术处理,尤其是整体舞台体现的空灵、写意、虚拟、变形等都还没有到达戏曲美学的应有高度,还没有寻找到合度的艺术形式。京昆艺术家们正锲而不舍地努力着、实验着、创造着。

  变体。当前在全国具有较大影响、艺术活力旺盛的地方戏曲剧种,如评剧、豫剧、越剧、吕剧等,它们的成长期正际于辛亥革命前后,新文化运动发动期,在它们的青春期接受了现代社会的新文化,尤其受到新引进的话剧艺术的重大影响,正如越剧艺术的奠基人、前辈艺术家袁雪芬所说:越剧有两个奶娘,一是昆曲,一是话剧。因此,这些剧种现代戏的表演方法,一开始就是沿着“话剧加唱”的路径前进着,这非常便当表现当代生活,出现一批这类艺术样式并受到观众喜爱的优秀作品,而且因为它们适应了当代社会政治、文化、时代的需求,而得到广泛的传播。如评剧的《刘巧儿》、豫剧的《朝阳沟》、吕剧的《李二嫂改嫁》、越剧的《祥林嫂》等。这类地方戏曲剧种的艺术家,经过数十年的艺术实践,逐渐不满足于这种“话剧加唱”的初级形态,努力向戏曲美学的传统回归,新时期以来,取得了长足的进步。如评剧《高山下的花环》《我那呼兰河》、豫剧《香魂女》、楚剧《大别山人》、秦腔《花儿声声》《西京故事》等。戏曲与话剧表演体系的最根本区别在于一是写意,一是写实,写实是模仿,写意是表征、指代、变形,其核心是对于体验与表现的不同。话剧的体验是演员化于角色之中,由角色同生活一样自然地、适度地将人物的情感、行动呈现在舞台上。戏曲是将演员对角色的体验(情感、形体)化为一种形式,一种相对固定的动作(程式)呈现在舞台上,或者说,戏曲是通过由技术手段创造的一种外在动作(程式)来体验,它的体验要通过技术(动作)为中介。戏曲要求演员既要表现角色(情态)也要表现演员(技艺),是一种双重的舞台形象。这是话剧与戏曲表演的最大区别,也是戏曲现代戏的最大难题。可喜的是,当前,戏曲现代戏的艺术家们大都在遵循着戏曲的美学原则,努力地寻求着、创造着,逐渐超越着“话剧加唱”的初始形态。

  新体。秧歌剧、花灯戏、采茶戏、彩调戏等近代戏曲由地方歌舞小戏发展起来的新兴剧种,不论是古装戏还是现实生活戏一直沿用着载歌载舞的艺术样式,所表现的题材内容也由三小(小生、小旦、小丑)的男欢女爱逐步扩展开来,如江西采茶戏《山歌情》《八子参军》,表现大革命时期江西人民的斗争生活和牺牲精神,其所蕴涵的社会内容和情感世界就丰富得多了。又如说唱剧《解放》,运用现代的曲艺、舞蹈、民歌综合而成一种不同于传统的舞台样式,表现近代一对青年男女的爱情故事和生存状态。又如新近引入的西方音乐剧,它们是由现代欧美的音乐、舞蹈综合而成一种不同于传统的歌剧、舞剧的艺术样式,表现的既有当代生活,也有历史故事和神话、寓言传说。中国戏曲在形成的初期也是由当时的说唱、音乐、歌舞、杂技综合而成的,表现的是大致相同社会形态的现实生活。形成较晚的川剧、粤剧、琼剧、桂剧、婺剧等都是多声腔剧种,它们最初是由昆曲、乱弹及民间曲调综合而成。因此,我们完全可以坚信,遵循中国戏曲的美学原则,由现代生活中的音乐、舞蹈、说唱以及吸纳外来的文化元素,进行新的综合,形成一种表现现代生活的新样式,即戏曲的新体式。这种新体式是戏曲古典型蜕变为现代型的强大内驱力,代表着中国戏曲光辉绚丽的未来。

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